Arta

„Convoi la Plevna” de Ștefan Luchian

MNIR
106089
Epoca Modernă
pânză de in, culori
ulei pe pânză
90,5 cm x 71 cm
MNIR
 
 
 
  •  
     
     

    „Convoi la Plevna” de Ștefan Luchian

    Text&foto: Romeo Gheorghiță, Sorina Gheorghiță

    Subiectul picturii Convoi la Plevna priveşte o secvenţă din Războiul de Independenţă. Realizat, cu siguranţă, în perioada de început a creaţiei, pictura se află sub puternica influenţă artistică a lui Nicolae Grigorescu, din punct de vedere al subiectului, compoziţional şi cromatic. Este posibil ca această pictură să fi fost realizată pentru a pregăti o altă lucrare de mai mari dimensiuni, cu acelaşi titlu, ce urma să fie expusă la un salon parizian în anul 1892. 

    Pictorul Ştefan Luchian, prin opera sa, a deschis drumuri noi în arta românească exercitând o puternică influenţă asupra picturii din primele decenii ale secolului al XX-lea. Artistul s-a aflat la începutul creaţiei pe linia realistă a reprezentării plastice, urmând pentru o vreme calea înaintaşilor săi. Astfel a fost apreciat ca fiind unul dintre cei mai străluciţi urmaşi ai lui Nicolae Grigorescu şi Ion Andreescu, „părinţii” picturii româneşti. Luchian reprezintă prin lucrările sale expresia şi conştiinţa profund istorică a naţiunii româneşti şi datorită tatălui său, militar, implicat în evenimentele istorice ale vremii. Aşa se poate explica adeziunea sa în anii de formare la subiectele şi maniera lui Grigorescu. Astfel, evenimente importante, cum ar fi războiul pentru independenţă naţională a României (1877-1878), sunt marcate în opera lui Luchian prin lucrări ca: O santinelă, Santinela de la 1877, Roşiorul, Curaj. Pictorul reînsufleţeşte pe pânză imaginea tinerilor oşteni români care, cu arma în mână, sunt gata să apere hotarele ţării.

    Compoziţia tabloului prezintă un convoi militar în drum spre Plevna, format din trei care cu provizii, trase de perechi de boi. Carele sunt însoţite de militari înarmaţi ai infanteriei române. Micul convoi militar traversează un peisaj de câmpie în plină iarnă, cu un cer înnorat, dar luminat de albul zăpezii şi măturat de viscol.  

    Tabloul are o dimensiune medie (90,5 x 71 cm) şi a fost realizat de artist în culori pe bază de ulei. Este semnat cu o culoare gri închis, în partea dreaptă jos, cu majuscule: „S. LUCHIAN”. Semnătura a fost realizată după uscarea stratului de culoare al tabloului şi prezintă unele abraziuni mai accentuate la ultima literă (N). 

    Iniţial, la o primă analiză sumară, se prezenta ca o lucrare în culori de ulei, realizată pe suport din pânză de in. Culoarea fost aplicată în pastă, local destul de groasă, cu urme vizibile ale pensulaţiei tuşelor. 

    Preparaţia de culoare albă a picturii, pe bază de clei şi praf de cretă, a fost aplicată relativ uniform, după întinderea pânzei pe şasiu. Preparaţia era vizibilă în unele cracluri deschise ale stratului pictural. Pictura a fost vernisată, iar acest verni a fost aplicat neuniform, în mai multe straturi.

    Aspecte din procesul de conservare/restaurare

    Starea de conservare înainte de restaurare

    Lucrarea prezenta numeroase intervenţii anterioare: dublarea suportului, micşorarea suprafeţei picturale prin tăierea marginilor picturii originale, existenţa unui şasiu relativ recent, repictări şi retuşuri realizate în etape ce ascundeau pierderi de diverse dimensiuni. Examinarea realizată înaintea restaurării a revelat existenţa unor degradări şi pierderi destul de importante, mai greu de apreciat ca amploare din cauza stratului de verni şi a depunerilor consistente ce acopereau suprafaţa.

    Şasiul tabloului provine de la o intervenţie ulterioară, este corect confecţionat şi are îmbinările mobile, tăiate corespunzător la un unghi de 90°. Acesta nu prezenta degradări importante, putând avea o vechime între 35-50 ani. Vizibilă pe spate şi pe marginile lucrării, pânza picturii este din in, cu firul de grosime medie şi ţesătura densă (17 fire x 18 fire/cm2) şi provine din acelaşi moment de intervenţie ca şi şasiul de lemn. 

    Din cauza unei tensionări insuficiente a pânzei pe şasiu s-a favorizat imprimarea pe verticală a traversei centrale a suportului de lemn al picturii. La colţurile tabloului pânza are alte deformări datorate aceleiaşi cauze. 

    Suportul picturii avea deformări provocate de lovituri şi zgârieturi, din spate spre faţă în partea superioară şi în zona inferioară dreapta, precum şi altele din faţă spre spate situate central. În zona semnăturii suportul de pânză era deformat şi prezenta o zgârietură.

    Stratul pictural are numeroase cracluri, unele foarte deschise, iar în jurul loviturii din centru acestea sunt dispuse în cercuri concentrice. Local, craclurile aveau tendinţe de desprindere, în special cele provenite şi favorizate de incizii sau lovituri. 

    Toată aria lacunelor a fost acoperită cu un chit gros ce avea o structură diferită de aspectul picturii. Această intervenţie era suprapusă şi peste craclurile picturii din zona respectivă. Pe această chituire s-a realizat o repictare în culori pe bază de ulei, mai închisă valoric decât nuanţele de gri ale picturii originale. De asemenea, pe muchiile lucrării au fost aplicate cu cuţitul diferite chituri în strat gros, peste alte lacune ale stratului pictural. Pierderile mai vechi ale stratului pictural, menţionate mai sus, precum şi altele mai recente de mici dimensiuni, aflate perimetral sau în câmpul pictural, au fost acoperite cu retuşuri, aplicate peste verni. Aceste intervenţii de retuş nu respectau limitele lacunelor existente şi s-au modificat cromatic. Verniul aplicat în mai multe straturi prezenta aglomerări locale. Pelicula de răşină era puternic degradată foto-chimic, modificând raporturile cromatice ale imaginii tabloului. 

    Toată suprafaţa tabloul era acoperită de praf şi depuneri provenite de la insecte. De asemenea, existau stropituri cu diverse substanţe, îmbrunate în timp, mai evidente în jumătatea inferioară.

    Metodologia operaţiunilor de conservare-restaurare

    Intervenţiile de conservare-restaurare au urmat principiile prin care se indică direcţiile de realizare a metodologiei. Astfel, aceste intervenţii asupra operei de artă trebuie să fie: recognoscibile, fără să producă un fals istoric sau estetic; reversibile, trebuie să poată fi îndepărtate cu uşurinţă; compatibile, să folosească materiale compatibile faţă de materia originală, să nu o afecteze sub nici o formă. Operaţiunile astfel realizate trebuie să ofere operei de artă o unitate potenţială, în acelaşi timp cu păstrarea autenticităţii sale. În vederea stabilirii strategiei de restaurare, s-a avut în vedere bipolaritatea operei de artă, prin care aceasta defineşte, fară a se denatura sau diminua autenticitatea, mesajul istoric şi artistic al autorului. 

    Tratamentul de conservare-restaurare propus:

    - consolidarea locală a tendinţelor de desprindere ale stratului pictural cu clei de peşte.

    - îndepărtarea pânzei de pe şasiu şi îndreptarea deformărilor suportului prin aplicarea de prese locale. 

    - tensionarea corectă a pânzei pe şasiu (înlocuirea şasiului pentru că nu prezintă rezistenţă mecanică).

    - îndepărtarea verniului degradat, a depunerilor de insecte şi a retuşurilor modificate cromatic. În urma testelor, de mici dimensiuni, s-a constatat că majoritatea repictărilor sunt relativ recente, și că acestea au fost aplicate peste verni, la interval mare de timp după realizarea picturii, fiind posibilă îndepărtarea lor fără a afecta stratul de culoare original. 

    - aducerea la nivel a lacunelor stratului pictural şi imitarea aspectului suprafeţei cu un chit compus din clei de peşte şi pulbere de cretă. 

    - izolarea chiturilor în vederea reintegrării cromatice.

    - reintegrarea cromatică a lacunelor chituite şi a eroziunilor peliculei de culoare prin retuş, în culori reversibile pe bază de apă şi de verni.  

    - vernisarea finală cu verni din răşină de dammar, aplicat prin pulverizare. 

    - protejarea spatelui tabloului, prin aplicarea unui carton rigid, neutru.

    - înrămarea corectă şi protejarea perimetrală a tabloului, pentru evitarea abraziunilor la contactul cu rama.

    Într-o primă etapă de intervenţie, a fost necesară consolidarea locală a tendinţelor de desprindere ale stratului pictural cu soluţii pe bază de clei, de concentraţii diferite. 

    Îndepărtarea verniului s-a efectuat în două etape. Această îndepărtare a corespuns probabil celor două straturi de verni diferite prin gradul de solubilizare a acestora.

    După îndepărtarea peliculei de verni degradat, ce modifica puternic perceperea imaginii tabloului, s-a evidenţiat prezenţa a două straturi de repictări: 

    1) Repictări recente (retuş), aplicate peste verni, dar cu o solubilizare relativ mai dificilă decât pelicula de răşină;

    2) Repictări mai vechi, aflate sub ultimele retuşuri şi repictări, dificil de îndepărtat din cauza unui conţinut mare de ulei în pelicula de culoare.

    Ambele straturi de repictări aplicate în etape diferite acopereau craclurile vechi ale stratului pictural original. Ultimele intervenţii au fost probabil o încercare de corectare a diferenţelor cromatice şi valorice apărute în timp între repictări şi cromatica originală. Repictările, dintre care unele aduceau modificări ale formelor din compoziţie, erau situate astfel: perimetral, peste chituri vechi sau direct peste culoare; pe suprafaţa de la cer în zona unor lacune de mici dimensiuni şi peste norul de culoare deschisă din dreapta (acoperind abraziuni şi cracluri); pe zona de lumină a căpiţelor de fân şi la umbrele din partea stângă ale acestora (acopereau mici lacune şi cracluri); repictări de mari dimensiuni existau la cele două care cu boi din planul îndepărtat al convoiului, în partea dreaptă a compoziţiei, culorile fiind aplicate peste chituri vechi ce acopereau lacune de mari dimensiuni. Repictările au pus în evidenţă existenţa a două etape de intervenţii asupra tabloului. Chiturile vechi din zona acestei lacune mari de la carul din depărtare proveneau de la cele două intervenţii diferite. Operaţiunile de îndepărtare a repictărilor şi a chituirilor necorespunzătoare au confirmat ipoteza semitranspunerii, prin descoperirea unor pelicule subţiri de hârtie brună. Această hârtie provine din cartonul suportului original, fiind păstrată pe marginile superioare şi în lacunele prezente din partea dreaptă a lucrării. După îndepărtarea repictărilor şi a chiturilor vechi s-a constatat că la un moment dat s-a efectuat o restaurare. Aceasta a constat într-o operaţiune radicală de semitranspunere pe pânză a picturii. În această etapă s-a evidenţiat faptul că pictura Convoi la Plevna a fost realizată pe un suport din carton. La această intervenţie de retranspunere structurală, suprafaţa picturii a fost presată producându-se deformări pe marginile lacunelor, iar mici fragmente de culoare originală au fost suprapuse în zona lacunei de mari dimensiuni. De asemenea, pe întreaga suprafaţă s-au găsit presate şi lipite necorespunzător numeroase bucăţi foarte mici din stratul pictural original.

    În concluzie, ca şi în cazul altor intervenţii, operaţiunile de curăţare a picturii au reprezentat o parte importantă din întregul complex de operaţiuni realizate, în vederea recuperării autenticităţii imaginii operei de artă. Trebuie subliniat aspectul că recuperarea estetică a imaginii, în acest caz a unui tablou, este condiţionată de acurateţea operaţiunilor de consolidare a materiei picturale a întregii lucrări. Acestea au fost în acelaşi timp intervenţii foarte delicate şi singurele ce au un caracter ireversibil. În ansamblu, procesul metodologic şi de analiză preliminară a urmărit în primul rând conservarea şi recuperarea valorii autentice istorice şi estetice a picturii Convoi la Plevna. Pictura a fost realizată de Ştefan Luchian, în prima parte a carierei sale artistice, la final de sec. XIX.

    Ștefan Luchian

    Supranumit poetul plastic al florilor, pictorul român Ștefan Luchian s-a născut la Botoșani, la 1 februarie 1868, fiu al maiorului Dumitru Luchian și al Elenei Chiriacescu. Familia Luchian s-a mutat la București, într-o casă de pe strada Popa Soare, atunci când Ștefan avea vârsta de cinci ani.

    Talentul lui Ștefan Luchian s-a remarcat încă din copilărie când, după ce a primit cadou de la o mătușă un set de acuarele, a hotărât să-și înceapă „cariera” printr-o pictură murală, direct pe unul dintre pereții odăii de musafiri, spre nemulțumirea mamei sale. 

    Făcând față cu succes insistențelor părinților de a opta pentru o carieră militară, Ștefan Luchian s-a înscris, în toamna anului 1885, în clasa de pictură a Școlii Naționale de Arte Frumoase (Școala de Belle-Arte) din București, avându-i ca profesori pe Gheorghe Tattarescu, Theodor Aman și Constantin I. Stănculescu. La absolvire, în 1889, a primit medalia de bronz pentru lucrările Cap de expresie și Studiu după natură. 

    După absolvire, Luchian și-a continuat studiile la München, urmând cursurile Academiei de Arte Frumoase, timp de două semestre, sub îndrumarea profesorilor Johann Caspar Herterich și Ludwig Herterich. La München, pe lângă alte studii, a realizat copii după Correggio și Rembrandt. Revenit în țară în 1890, a participat la prima expoziție a societății de artă Cercul artistic. 

    În 1891 a plecat la Academia Julian din Paris pentru a putea studia în atelierul lui William Adolphe-Bouguereau, loc în care s-a lovit atât de academismul cu care nu se putea pune de acord, cât și de principiile conservatoare de desen dobândite de la artiști precum Auguste Dominique Ingres și Jacques-Louis David, transmise prin intermediul profesorilor săi. De altfel, el avea să declare că „am învățat mai mult de la Grigorescu și prin muzeele și expozițiile din străinătate”. Totuși, în acest mediu plin de efervescență impresionistă, Luchian și-a format propriile elemente de limbaj.

    La începutul anului 1892, Ștefan Luchian a trebuit să revină la București, motivul fiind moartea mamei sale. Anul următor s-a mutat într-o locuință în care și-a amenajat un atelier, dedicându-se în totalitate picturii, implicându-se în viața artistică bucureșteană, participând cu lucrări la cele mai importante expoziții, personale și de grup, și devenind unul dintre cei mai importanți pictori ai timpului. Rămâne un pictor cu accente postimpresioniste, fiind primul colorist român care a îmbogățit pictura modernă. În 1900 a participat, cu două pasteluri, la Expoziția Universală de la Paris.

    În 1901 au început să apară primele semne de boală, o scleroză multiplă care îl va țintui în infirmitate până la finalul vieții. Boala îl va duce într-o stare de degradare accentuată, până la a-l obliga să picteze cu pensonul legat de mână.

    Din 1909, Ștefan Luchian nu s-a mai ridicat din fotoliu, însă a purtat în minte splendorile peisajului românesc, aceasta fiind perioada în care a creat unele dintre cele mai frumoase lucrări, creații de maestru.

    Opera lui Ștefan Luchian se remarcă prin finețe, simplitate, colorit strălucit și delicat, având o tehnică de o măiestrie unică, bogată în conținut și cu o emoționantă autenticitate. Dintre cele mai importante lucrări ale sale menționăm peisajele (Bătălie cu flori la șosea, Corturi de pe Bărăgan, Ultima cursă de toamnă, Mahalaua dracului, Ghereta din Filantropia), tablourile înfățișând oameni simpli, surprinși în cotidian (Safta florăreasa, La împărțitul porumbului, Lăutul, La fântână) sau portretele (Moș Nicolae Cobzarul, Lorica, Fetița cu portocala). Și desigur florile, adevărate „poeme cromatice”, pe care le-a creat în ultimii ani ai vieții (Anemone, Garoafe, Părăluțe și Dumitrițe, Bujori și maci etc.).

    În noaptea de 27 spre 28 iunie 1916, Ștefan Luchian, după lungi suferințe, se stingea în casa sa din strada Primăverii. Avea numai 48 de ani.

    (Roxana Gâscă)